Menu

Edip Cansever’in ortaöğretim yıllarından beri dünya edebiyatıyla yakından ilgilendiği, bazı yakın arkadaşları tarafından zaman zaman ifade edilen bir bilgidir. Cansever, 1977’de yayımlanan “Yaşam Öyküsü” başlıklı yazısında bunu kendisi de dile getirir. Örneğin, bu yazıda 1940’lı yıllara denk düşen lise yıllarını anlatırken şu açıklamalarda bulunur:

Ekmek karnesi ve karartma yılları.. İstanbul Erkek Lisesi’nde okuyorum. [….] Artık “Bab-ı âli” ile komşuyuz. Akşamüstleri okuldan çıkınca “Yokuşu” iniyorum çoğu kez. Marmara, ABC, ve Yokuş kitapevleri.. Yeni şiir akımını dikkatle, tutkuyla izliyorum. Tabii öykü kitaplarını ve romanları da. Milli Eğitim Bakanlığı yayınlarını da hiç mi hiç kaçırmıyorum. Yunan, Latin klasikleriyle 19. Yüzyıl Rus edebiyatı beni iyiden iyiye sarıyor. Çehov ve Dostoyevski başucu yazarlarım. Türkiye’deki özgürlüksüzlüğü ve yoğun baskıyı duyuyor, bilinçli bir senteze varmak için edebiyat dışı kitaplar arıyorum. Altın Zincir, Kadın ve Sosyalizm (sanırım Sabiha Sertel’in çevirisi olacak), Diyalektik Materyalizm, Sosyalizm ve Sosyal Mücadelelerin Umumi Tarihi, Nâzım’dan bir iki oyun ve ilk şiir

kitaplarından bir ikisini bulabildiğimi anımsıyorum.

Burada Cansever’in Milli Eğitim Bakanlığı yayınlarını kaçırmadığını ifade ettiği yerin altını çizmek gerekmektedir. Çünkü, o yıllarda Milli Eğitim Basımevi tarafından Hasan Âli Yücel’in öncülüğüyle eski Yunan edebiyatının en önemli  yapıtları ilk kez Türkçeye çevrilmiştir. Tezin ilgili bölümlerinde de ortaya konacağı gibi, Cansever şiirinin kaynakları arasında eski Yunan edebiyatının, özellikle detragedyaların önemli bir yeri vardır. Cansever’in “dramatik”le ilk tanışması bu yayınlar sayesinde olmuştur.

Edip Cansever’in yakın arkadaşlarından Ahmet Oktay, 1986’da yayımlanan “Şairin Kanı” başlıklı yazısında Cansever’in kaynaklarını “düşünsel”, “şiirsel” ve “toplumsal / siyasal” olmak üzere üç kısma ayırır ve şiirsel kaynaklar olarak “Anglosakson şiiri” ile “Yenilikçi ve Varoluşçu yazın”dan söz eder:

“Edip Cansever’in dramatik monoluğa yönelmesinin bir nedeni T. S. Eliot’tan etkilen-mesi ise, diğer nedeni de onun çok sesli bir şiire ulaşmaya yönelik arayışıdır.”

A) Anglo-sakson şiiri: Türk şiirinin daha çok Fransız şiirinden etkilendiği biliniyor. Ancak 1958’lerde İngiliz ve Amerikan şiirinin modern örnekleri ile tanışılmış ve bu tanışma hemen her şairde bazı değişmelere yol açmıştır.

Edip Cansever’in, özellikle T. S. Eliot’un şiirinden etkilendiğini söyleyebileceğimizi sanıyorum. Yalnız bu etkinin daha çok biçime ilişkin olduğunu da sanıyorum. Eliot’un belli oranda öykülemeye yaslanan biçiminde, Cansever kendi içeriğinin dışlaştırılması açısından uygun bir yol bulmuştu.

B) Yenilikçi ve Varoluşçu yazın: Edip Cansever’in şiiri her zaman tüm dünya yazınının içinde oluşmuştur denebilir. Öteki metinler her zaman ilgisini çekmiştir Edip’in. Özellikle Kafka ve Beckett, Faulkner ve Woolf, son yıllarda da Canetti ve Marquez.

Cansever şiirinde çoğunlukla üstü örtülü bir şekilde yer alan göndermeler dikkate alındığında bu kaynaklara çok daha fazlasını eklemek gerekecektir. Ancak, Oktay’ın belirttiği adlar arasında T. S. Eliot’ın ayrı bir önemi vardır. Cansever, birçok söyleşisinde Eliot’ın adını, özellikle “nesnel bağlılaşık” kavramıyla ilgili olarak sıklıkla anmıştır. “Şiire nesneler aracılığıyla bir dekor hazırlama” ya da “insanın doğal göstergesi olan nesneleri didik didik etme” gibi ifadelerle dile getirdiği bu kavramı şiirlerinde de başarıyla uygulamıştır. Dramatik monolog tarzını da Eliot’ın şiirlerinden etkilenerek benimsediği söylenebilir. Özdemir İnce, bir yazısında buna değinmiş ve “dramatik öğe”nin Cansever şiirine Pazar Postası döneminden itibaren çevirileri yayımlanmaya başlayan T. S. Eliot şiirleriyle girdiğini belirtmiştir. Ancak, İnce’ye göre Cansever, Eliot’ın sıklıkla başvurduğu metinler arası ilişkilere yer vermemiştir: “T. S. Eliot’un başta Çorak Ülke [İng. The Waste Land] olmak üzere öteki dramatik yapılı şiirlerinde görülen göndermeler, alıntılar, anıştırmalar ve parodiler (genel olarak metinler arası ilişkiler) Cansever’in şiirinde yöntem olarak kullanılmaz”. Cansever’in başka yapıtlara gönderme yapmadığı ya da metinler arası ilişkilere sıcak bakmadığı, Cansever hakkındaki, başka yazarlarca da ifade edilen, genel kanılardan biridir. Oysa, tezin ilgili bölümlerinde de ele alınacağı gibi, Cansever şiirinin arkasında zengin bir kültür birikimi vardır ve bir yakın okuma süreci bu göndermelerin birçoğunu açığa çıkarabilmektedir.

“Tek sesli şiirden çok sesli bir şiire yönelmek gerektiğini, bunun içinse en kapsamlı ölçünün mısracılık değil, akıl olacağını savunmaktadır.”

Edip Cansever’in dramatik monoluğa yönelmesinin bir nedeni T. S. Eliot’tan etkilenmesi ise, diğer nedeni de onun çok sesli bir şiire ulaşmaya yönelik arayışıdır. 1964’te yayımlanan ve edebiyat dergilerinde önemli tartışmalara yol açan “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” başlıklı yazısı, bu arayışın bir ifadesi olarak görülebilir. Cansever, bu yazıda “mısra işlevini yitirdi” diyerek Türk şiirinde geleneksel bir ağırlığı olan mısracı tutumu eleştirmekte, bu tutumun “insanı, insanla gelen en çağdaş sorunları karşılayamadığını” düşünmektedi. Tek sesli şiirden çok sesli bir şiire yönelmek gerektiğini, bunun içinse en kapsamlı ölçünün mısracılık değil, akıl olacağını savunmaktadır. Aklı ölçü yapmaya giden yolu ise şu şekilde anlatmaktadır:

Yapacağı işin bilincine varmış ozanlar kabına sığamıyor artık. Hiç değilse zorlanıyor şiir, seçkin, soy bir anlatım yolu bulmak için savaşılıyor. Örneğin cümleler parçalanıyor; söze yeni bir devinim katılıyor böylelikle. Bir bakıma cümle tavır takınıyor, insanlaşıyor. Derken bir satır başı, bir parantez, bir diyalog… Bakıyorsunuz düzyazıya geçmiş ozan; anlatıyor, açıyor, anlamı genişletip yoğunlaştırıyor. Mısra yerine devinim, mısrayı ölçü yapmak yerine usu ölçü yapmak!

Cansever’in çok sesli şiir yaratma düşüncesi, düzyazı türlerden yararlanmayı da gerekli kılmış, birçok yazısında ve söyleşisinde şair, şiirin olanaklarını genişlettiği ölçüde düzyazıdan kaçınmamak gerektiğini savunmuştur. 1985 yılında Broy dergisinde yayımlanan ve son söyleşilerinden biri olan “Şiir Üstüne Söyleşi Notları”nda da bu konuya değinmiştir:

“Şair kendi özel kişiliğini şiirinin ardında gizlemesini iyi bilmelidir”

Bütün sanatların şiire, şiirin de bütün sanatlara katkısı vardır elbette. Örneğin, Oteller Kenti’nin “Sera Oteli” bölümündeki düzyazısal şiirler dikkatle okunduğunda görülecektir ki, dizelerden daha yoğun bir dizeler bireşimi ön plana geçmektedir. Bu böyleyse, bir düzyazı örtüsü, bir düzyazı dokusu şiiri çerçevelemiyor, bunaltmıyor, onun özgür yapısını kısıtlamıyor demektir.

Uzun şiirlerimdeki öykü öğesine gelince, öyküden çok bir “anlatma” söz konusudur burada da. Ayrıca her şiir önünde sonunda (az ya da çok) bir “anlatma” değilse nedir?

Ekleyeyim: Sait Faik’in “Hişt Hişt” öyküsünde ne kadar şiir varsa, benim şiirlerimde de o kadar öykü vardır.  Diyebilirim ki, bütün sanatsal türler, şiirin potasında eriyebildiğince, şiirin doğal gereçleridirler.

Aynı söyleşide Cansever, şiirindeki karakterler ile şairin kişiliği arasındaki ilişkiyi ise şu şekilde ifade eder: “Şiirlerimdeki kişiler satranç taşlarına benzerler. Onlar, düşsel ya da gerçek, bende olup bitenlerin toplamıdırlar olsa olsa. Gene de… Şair kendi özel kişiliğini şiirinin ardında gizlemesini iyi bilmelidir”. Bu görüşler, Eliot’ın yukarıda ele aldığımız “Şiirin Üç Farklı Sesi” başlıklı yazısındaki

düşüncelerle büyük ölçüde örtüşmektedir. Dramatik monologda anlatıcının sesi ile şairin sesi arasında bir mesafenin kurulması önemlidir; ancak, bir anlatıcı aracılığıyla da olsa konuşanın şair olduğunu gösteren kimi işaretler vardır. Bu, yalnızca üçüncü sesin değil, üç sesin de bir arada duyulması anlamına gelir. Cansever’in dramatik monolog tarzı içinde zaman zaman ortaya çıkan lirik anlatımı ve şiirlerin bazı bölümlerinde yer alan şairin sesi de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Aynı söyleşide şair, James Joyce’un “Liriği söyleyen kimse, kendi duygulanışının bilincinden çok, duygu anının bilincindedir” düşüncesinden hareket ederek “Güzellik düşündürücüdür. Bu yüzden de lirizmle hiçbir ilişkim olmadı diyebilirim” (66) görüşünü savunur. Bu düşünce, lirik şiiri “duygusal şiir” ya da “aşk şiiri”ne eşitleyen indirgemeci tanımlardan kaynaklanmaktadır. Oysa, Melih Cevdet Anday’ın bir

söyleşisinde belirttiği gibi lirik şiir, “düşünsel” de olabilir:

“Liriği söyleyen kimse, kendi duygulanışının bilincinden çok, duygu anının bilincin-dedir”

Çeşitli kullanımlarını bir yana bırakırsak, lirik şiir, şairin kendi ağzından konuştuğu şiir, daha açarsak, kendini anlattığı şiirdir. Ama sizin deyişinizle “düşünsel şiir”in karşıtı değildir. Kendi ağzından konuşan şair, düşünsel olana neden yönelmesin! [….] Yani şair kendini kapıp koyuverdi mi lirik olacak, ne dediğine, nasıl dediğine dikkat edince ise “düşünsel” nitemini hak edecek… Yanlış buradadır. Şiir bir hesap, kitap işidir, kendini kapıp koyuvermeye gelmez. Bir başka deyişle, duygularla da, düşüncelerle de yazılmaz şiir, onun baş koşulu, sağlam bir yapıyı oluşturmasıdır. Duygu da, düşünce de bundan sonra ortaya çıkar. Hatta bunu şair de, okurları ile birlikte çıkarır. Besteciler, mimarlar örnek alınmalıdır bu konuda; liriklik eğer duygululuk sanılıyorsa tümden yanlıştır bu. Bestecinin, mimarın duygulanmaya vakti yoktur ki! (“Ben Belki de Duyguculuğa…”.

“Edip Cansever’de dramatik monoluğun en temel özelliği, mitolojiye ya da tarihe değil toplumsal yaşamdaki çeliş-kilere ve çatışmaya dayanma-sıdır.”

Edip Cansever’in dramatik monologa yönelmesinin en önemli nedenlerinden biri de, bu türün onun dünyaya bakışıyla örtüşen bir yanı olmasıdır. Cansever’in 1963’te yayımlanan “Şiiri Bölmek” başlıklı yazısı, en başta şairin dramatik monoluğu yalnızca biçimsel bir deneme olarak görmediğini ortaya koymaktadır. Bu yazısında Cansever, modern dünyada insanın gündelik edimlerini yerini getirirken kılıktan kılığa girdiğini, çeşitli rollere bölündüğünü ifade eder. “İnancımızı soyutlayan eylemlerle değil de, ancak bize uygun buldukları düzenlerden birini seçmekle biçimleniyoruz” diyen Cansever, hep birilerine ya da bir şeylere “göre” yaşadığımızı, bunun sonucunda ise giderek kişiliğimizi yitirdiğimizi vurgular. Cansever’e göre bu rollerden sıyrılıp kendi öz varlığımızla tanışmak, çoğu kez karmaşık, çözülmez bir problem olmaktadır. Yaşadığımız “toplumsal çatı altında, bir yalnızlık anıtı”na dönüştüğümüzü belirten Cansever’e göre, bu bölünmüş bireyi şiire aktarabilmek için şiiri de bölmek, dramatik bir şiire yönelmek gerekecektir: 

Öyleyse bu ikili ben’i, daha doğrusu bölüne bölüne ayrıcalığını, kimliğini yitirmekte olan ben’i şiire aktarmak, ona bir etkinlik kazandırmak istiyorsak, eninde sonunda dramatik bir şiire yönelmemiz gerekecektir. Gerçekte korkunç bir dramı sürdürmekteyiz çünkü. İşlevini tamamlamış bir gizemciliğin yerine, gene toplumun üst katlarında yer alan toplumsal – ekonomik bazı güçler, bu güçlere bağlı kurullar, sinen ya da başkaldıran; sayan ya da değerlenmeye doğru atılan; tutsaklığı ya da yok olmayı kabullenen bir yığın varoluş biçimi yaratıyor. Çoğu zaman da olumluyla olumsuz birlikte ya da çelişe çelişe yaşıyor insanoğlunda. [….] Bu durumda bölmek gerekiyor şiiri. Bir birey olarak neyiz? Bunu bilinceye ya da bilme olanaklarını edininceye kadar bölmeliyiz şiirimizi. Tıpkı yaşamamızda olduğu gibi: bir yanda yaslarımız acılarımız; öte yanda inancımız, umudumuz, direncimiz.

Bu düşünceler, Cansever’in şiiri neden anlatıcılara böldüğünü ve dramatik bir şiire yöneldiğini açık bir şekilde göstermektedir. Dramatik monologda anlatıcılar, şairin konuşturduğu maskelerdir. Nitekim şair de, modern yaşam içindeki herhangi bir insan gibi, çeşitli toplumsal rollere bölünmek, birtakım maskelerle yaşamak zorunda kalabilir.

Edip Cansever’de dramatik monoluğun en temel özelliği, mitolojiye ya da tarihe değil toplumsal yaşamdaki çelişkilere ve çatışmaya dayanmasıdır. Onun şiirlerinde karakterler, Browning’in ya da Eliot’ın bazı şiirlerinde olduğu gibi tarihsel metinlerden ya da mitolojik öykülerden seçilmezler; İstanbul’un sokaklarından, meyhanelerinden ya da otellerinden şiire taşınırlar. Çoğu, çevreleriyle uyumsuz, bazen kişilik yapısıyla bazen de toplumsal roller açısından bölünmüş, kendisini gerçekleştirmenin ya da kendisi olarak var olmanın yollarını arayan, direnme ile boyun eğme arasında gidip gelen kişilerdir. Bu kişiler arasında çoğunlukla eşcinseller, iktidarsızlar, alkolikler, fahişeler ya da ölü seviciler gibi toplumun en marjinal kısmında yer alanlar vardır. Toplum tarafından itilmiş, hem topluma hem kendilerine yabancılaşmışlardır. Birçoğu, hem fiziksel özellikleriyle hem de toplumsal konumları ya da meslekleri itibariyle şairden farklılığı kolayca ayırt edilebilen karakterlerdir. Ancak, Edip Cansever’de dramatik monoluğun belirgin özelliklerinden biri de şairin varlığıdır. Cansever’in bir söyleşide “Umutsuzlar Parkı”na ilişkin olarak ifade ettiği şu düşünce, onun dramatik monoluğa ilişkin tavrını belirleyen önemli bir görüştür: “[Umutsuzlar Parkı,] bağlantılarını yitirmiş insanlara yanıtlar hazırlıyor bir bakıma. Onlara karşı çıkarak değil, aynı durum

içinde onlara katılarak” (“Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu…”. Umutsuzlar Parkı ve Nerde Antigone kitaplarında anlatıcılar birbirlerinden net bir şekilde ayrılmamışlardır. Dolayısıyla şair de onların arasında biridir. Tragedyalar’la birlikte ise hem karakterler adları ve özellikleriyle daha da netleşir, hem de şairin onlarla karışması azalır; ancak hiçbir zaman bütünüyle ortadan kalkmaz. “Ben Ruhi Bey Nasılım” gibi bazı kitaplarında ise şairin kendi sesi olarak kadroya özellikle katılır. Cansever’in dramatik monologlarında mitolojik öğe, bir karakter olarak değil bir imge olarak vardır. Bunlardan en önemlisi olan Phoenix, Cansever’in neredeyse tüm uzun şiirlerinin temelinde yatar. Phoenix, 500 yılda bir kendini ateşe atan ve küllerinden yeniden doğarak kendini yenileyen Anka kuşudur. Umutsuzlar Parkı’ndaki anlatıcılardan biri, “bir yığın ölüden” geldiğini söyler. Çağrılmayan Yakup’ta yer alan bir anlatıcı, “düzlük”le savaşır ve her defasında “yeniden” yenilir. Ben Ruhi Bey Nasılım’da ilk kez bir karakter ölülerini gömmeyi başarır ve yeniden

doğumun mutlu sürecini yaşar. Oteller Kenti’ndeki bir anlatıcının küllerinden ise ilk kez kendisi değil bir başkası doğar. Bu yönüyle bakıldığında Cansever’in dramatik monologları, bir bakıma Phoenix’in evrimidir. Phoenix, sanki her kitapla birlikte yeniden üretilir ve her üretilişinde ona yeni bir öğe katılır.

Edip Cansever’in şiirlerinin önemli bir kısmını antikacı dükkânında yazdığı düşünülürse, Phoenix imgesinin onun yaşamıyla da örtüştüğü görülecektir. Antikacı dükkânındaki eşyalar, kullanılmış ve terk edilmiş, ancak yeniden kullanılmak için sahibini bekleyen nesnelerdir. Eski sahipleri için küllenmiş olsalar da, yeni sahiplerinin elinde bir Phoenix gibi yeniden doğacaklardır. Bu eşyalar için antikacı

dükkânı, “Her bitişi bir başlangıca ekleyen” (354) bir “otel” gibidir ve ilgili bölümlerde ele alınacağı gibi, Cansever’in ölümün yaşamı beslediğine dair düşünceleriyle de doğrudan ilişkilidir.

Kaynakça:

“Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolo” başlıklı doktora tezi, Türk Edebiyatı Bölümü./  “Şiir Üstüne Söyleşi Notları”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda./ “Şiiri Bölmek”. Yeni İnsan 8 (Ağustos 1963)/ “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda./ “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu ile Konuşma”. Söyleşiyi yapan: Asım Bezirci. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda./ “Dramatic Monologue”. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Ed. J. A. Cuddon ve C. E. Preston. Londra: Penguin Books./ “Şairin Kanı”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda./ Önce, Özdemir. “Edip Cansever: Yani O Kendine Sürgün Olan”. Tabula Rasa. İstanbul: Can Yayınları, 1992./ Howe, Elisabeth A. “Dramatik Monolog Nedir?” Çev. Serhat Eloğlu. Atlılar 3 (Mayıs-Haziran 2000)./ “Şairin Seyir Defteri”. O Ben ki: Edip Cansever. Haz. Yalçın Armağan. Đstanbul: Alkım Yayınları, 2005.

Leave a comment

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.