Menu

“Sanatımın amacı, insanlığın, insanlık tarafından, insanlık için yönetilme çabası adına sanat.”                                Orhan Kemal

Orhan Kemal’e göre sanatın genel olarak işlevi, herhangi bir olayı düpedüz anlatıp, seyircileri, okuyucuları ya da dinleyicileri heyecandan heyecana sürükleyip, ağlatmak ya da güldürmek değildir.

Sanatın, toplumsal sorumluluğu vardır, dolayısı ile sanatçı topluma karşı sorumludur. Sadece eğlendiren ya da ağlatan eserler yapılmasının topluma bir yararı olmaz. Orhan Kemal’in temelde vurguladığı değer bu ilkedir. Aslında, ‘sanatın halk için işlevi ne olmalıdır’ sorunsalı yüzyıllardır tartışılan bir konudur. Bir sanat eserinin hiç kuşkusuz halkın ilgisini çekecek özellikleri içermesi gerekir, bu özellikler kimi zaman eğlendiren kimi zaman da ağlatan yönde olabilir. Ancak bir sanat ürününün bunun yanında, insanları daha iyi bir yaşama yöneltecek, onları bilinçlendirecek eğitici, öğretici öğeler de içermesi gerekir. Önemli olan bu iki ucun dengesini sağlamaktır. Sanat ne salt eğlenme aracı ne de didaktik öneriler toplamı olmalıdır. Bu ilkeler yedinci sanat sinema için de geçerlidir.

Orhan Kemal senaryolarını istek üzerine yazar. Senaryoları, hikayelerinden ve romanlarından farklıdır. Yazar önceleri senaryolarında da edebiyatçı kimliğinin gerektirdiği titizliği göstermeyi denemiş ama yazdıkları beğenilmeyince işi ısmarlama yazıma dönmüştür. Yazarın notlarından o yıllarda çekilen filmlerden genel olarak memnun olmadığı anlaşılmaktadır: “Sonra sinemamız, yerli filmlerin yüzde doksanındaki bayağı, hiç bir şey söylemeyen, mezarlık, ezan, sela…göbek havası gibi, iş unsuru, dört dörtlük…öğelerinden uzak bir hava taşımalı.”(¹)

Ancak hemen belirtmek gerek ki Orhan Kemal, Türk sinemasına eleştiriler getirmekle beraber, bu eleştiriler, o dönemdeki sinema eleştirmenlerinin Türk sinemasını küçümseyen tutumundan çok farklıdır. Orhan Kemal’in eleştirileri Avrupa sineması hayranlığı kökenli bir yaklaşımdan çok uzaktır ve yazarın sanatta gerçekçilik ve toplumsal fayda inanışından kaynaklanmaktadır. Çünkü onun için sanat toplumsal sorumluluk gerektirir ve her sanatçı eserini sosyal kaygılarla oluşturmalıdır.

Bir gün Orhan Kemal’in bir arkadaşı (Macit Doğudan) çantasından bir tomar film hikayesi çıkarıp içlerinden birini okuması için Orhan Kemal’e vermiştir: “Oku bakalım Orhan nasıl bulacaksın”. Orhan Kemal film hikayesini hızlıca okumuştur. Konuyu beğenmemiş hatta çok kötü bulmuştur. “Aman Allah ne kötü. Ne berbat, diye düşündüm.” Buna karşılık Macit Doğudan konunun yerli film için tam bir iş konusu olduğunu söylemiştir.

“- Nasıl buldun Orhan?

– Bence çok bayağı bir konu.

– Belki. Ama, göreceksin bunu benden kapacaklar.

– Şaşarım. Konu her şeyden önce çok beylik. Hayatta hemen, hemen hiç rastlanmamış olmayacak şeylerle dolu. Hayata uygun bir şey hemen hemen hiç yok.” (²)

Hikayeyi satmak için gittikleri yapımcı, Orhan Kemal’in tersine, hikayeyi beğenip satın almıştır. Burada vurgulamak istediğim, Orhan Kemal’in hikayede gerçeklik arayışıdır. Hayata uygun bir şey olmaması, onun hikayeyi beğenmeyip basit olarak nitelemesinin sebeplerinden biridir. Bir diğer sebep de, sinemayı bir sanat dalı olarak görmesidir. “Sinema bir sanat değil mi? Bir konunun fotoğrafla en iyi, en güzel, en kendine özgü yorumu…”

Orhan Kemal için salt bir sanat anlayışı yoktur. Orhan Kemal sanat için sanat anlayışına karşıdır. Sosyal endişe ve sanat kaygısı birbirinden ayrılmaz bir bütündür. Her şeyden önce bir fikir adamı olması gereken sanatçı, sosyal endişelerini sanat yoluyla belirten insandır: “ ..demek oluyor ki peşin sosyal endişe. Fakat bu sanatın ikinci plana itilmesi demek değildir….bu ikisi birbirinden ayrılmaz bir bütündür.”(³)

Türk sineması, 1950 yıllarından başlayarak artan bir ivme ile 1960’larda yıllık film sayısının ikiyüzlü rakamlara ulaştığı bir noktaya gelmiştir.(⁴)  Türk sinemasının Altın Çağı olarak adlandırılan bu dönemde (1960-1975) filmlerde hem nitelik hem de nicelik yönünden bir artış olmuştur. 1960’lar, seyircinin istekleri doğrultusunda film yapımının gerçekleştiği bölge işletmeciliği sisteminin Türk sinemasının üretimini belirlediği yıllardır. Film yapımının temeli yapımcı-işletmeci-sinemacı üçgenine oturmuş, sinema seyirci dışında başka bir desteğe ihtiyacı olmadan, yalnız gişe başarısına, dolayısıyla seyircinin ilgisine bağlı olarak ayakta kalmıştır. Bölge işletmeciliği sistemi sinema sektörünün ekonomik yapısını etkilediği gibi sanatsal niteliğini de etkilemiştir. Seyircinin isteklerinin esas alınarak film üretiminin gerçekleşmesi Türk Sineması’nı seyirci yönünden beslerken, bir takım olumsuz etkileri de beraberinde getirmiştir. Filmlerde seyircinin istekleri doğrultusunda benzer temaların işlenmesi, aynı konuların ufak değişiklerle tekrar tekrar filme alınması bir takım şablonların oluşmasına neden olmuştur. Bu tek tipleşme özellikle de başrol oyuncularında görülür. Karakterler iyi-kötü zengin-fakir gibi sadece olumlu veya olumsuz yönleri ile verilerek tek yönlü çizilmiştir. Bu dönemde çekilen filmlerin, oldukça yüksek bir yüzdesini oluşturan bu ‘benzer’ filmler, seyircinin bıkmadan seyretmesine karşılık sinema eleştirmenlerinin ‘Yeşilçam Sineması’ olarak adlandırıp küçümsediği filmler olmuştur.

Orhan Kemal bu yıllarda, günlüğüne şu notları almıştır: “Sinemamızda, dünya sinemacılığında çok ustaca kullanılmış, eskitilmiş, bizde ise bayağılaştırılmış olan dramatik, melodramatik kolay, ucuz hava olmamalı. Dram unsurunu meydana getiren hava varsa, ki elbette ki olacaktır, ‘olmaz böyle şey’ dedirtecek kertede olmamalı. Olayların akışı, gelişmesi, çözüme doğru gidişi, davranışlar hep hayatta olduğu gibi verilmelidir.”

Ismarlama senaryolar yazarak Yeşilçam filmlerine katkıda bulunan ama roman, hikaye yazarlığı yönüyle de ülkenin önde gelen edebiyatçıları arasında yer alan Orhan Kemal, Türk sineması ile ilgili olarak nesnel ve rasyonel yorumlarda bulunmuştur. Hiçbir zaman eleştirmenlerin büyük çoğunluğu gibi Türk Sineması’nın kurtuluşu için, Yeşilçam’ın ölmesi gerektiği görüşünü paylaşmamıştır.

Aslında Orhan Kemal’in Türk sinemasına yaklaşımıyla kendisinin içinde bulunduğu durum arasında büyük bir paralellik vardır. Orhan Kemal ısmarlama senaryolar yazıp kalemiyle para kazanırken, bir yandan da sanat değeri taşıyan senaryolar yazmak istemektedir. Orhan Kemal varlığını sürdürebilmek, yaşayabilmek için kalemini sadece sanat için kullanmamış ama sadece ticari amaçla da kullanmamıştır. Sanatını devam ettirebilmek için bu ikisini birlikte, ama ne sanatından ödün vererek ne de işi salt paraya dökerek, gerçekleştirmiştir. Sanatsal nitelik taşıyan eserlerin ortaya çıkması için ticari eserlerin varlığı kaçınılmazdır çünkü bu iki olgu birbirini besleyen bir sistemin parçalarıdır.

Türk Sineması’nın nitelikli eserlerini vermesi için de öncelikle film yapımının devam ettiği bir sektörün varlığı gerekliydi. Eğer ticari filmler yapılmamış olsaydı; işleyen bir sektör oluşmayacaktı. Bu filmler sayesinde Türk Sineması sektör olarak güçlendi ve bu işleyen çark içinde nitelikli filmler de yapılabildi.

Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda, Susuz Yaz, Acı Hayat, Gecelerin Ötesi, Sevmek Zamanı, Kuyu, Lütfi Akad’ın Üç Tekerlekli Bisiklet, Kızılırmak Karakoyun, Hudutların Kanunu, Atıf Yılmaz’ın Muradın Türküsü, Ah Güzel İstanbul, Halit Refiğ’in Şehirdeki Yabancı, Gurbet Kuşları, Haremde Dört Kadın, Bir Türk’e Gönül Verdim filmleri, ticari filmlerin yoğun olarak üretildiği dönemde yapılan ve Türk sinemasının sadece nicelik değil nitelik yönünden de başarılı olduğunu gösteren filmlerdir. Ayrıca bu yıllarda Duygu Sağıroğlu Bitmeyen Yol, Ertem Göreç Karanlıkta Uyananlar, Otobüs Yolcuları gibi insanların haklarını aradığı, işçi-işveren ilişkileri sendika gibi kavramların öne çıktığı filmler çekmiştir. Bütün bu nitelikli filmlerin yapımına imkan sağlayan sektörsel yapıyı, o dönemde seyircinin istekleri doğrultusunda yapılmış olan Türk filmleri oluşturmuştur.

Orhan Kemal’in notlarından da görüldüğü gibi onun sinemada aradığı şey gerçekçiliktir. Gerçekçilik yani belli kalıpların ötesinde, bayağı bir anlatıma düşmeden hayatı olduğu gibi iyisiyle kötüsüyle, tüm renkleriyle vermek. Orhan Kemal bu anlayış doğrultusunda yapılmış olan filmleri beğenir: “Yok mu böyle film yapan rejisörler? Var. İşte Lütfü Akad’ın Beyaz Mendil’i, Memduh Ün’ün Üç Arkadaş’ı, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi. Sonra Atıf Yılmaz’ın son filmi… Bunlar işini bilen, meseleyi bir açıdan yorumlayan rejisörler.”(⁵)

Yıl 1960, Orhan Kemal Cibali’de bir yazlık sinemada Metin Ersan’ın Gecelerin Ötesi filmini seyretmiş ve filmi çok beğenmiştir. “Metin’i görürsem yanaklarından öpüp kutlayacağım. Bravo oğlana. Ne güzel bir yoğunluk var. Ne sağlam bir yorum var. Tam dört dörtlük bir Türk filmi.”94

Orhan Kemal’in bu filmi beğenmesinin sebepleri filmin genel olarak toplumsal sorumluluk taşıması, topluma ayna tutmasıdır. Film, aynı mahallede yaşayan 7 gencin öyküsünü anlatmaktadır. Birbirlerinden farklı yaşantı ve ideallerin içinde olan bu gençlerin tek ortak yanı, parasızlıktır. Onlara mutluluk getireceğine inandıkları paraya sahip olmak için soygun yapmaya başlarlar. “Ne demek istiyor Metin? Soygun, talan, cinayet… İnsanları, dünyanın hiçbir yerinde kesin kurtuluşa götürmez. Bu zavallı insanlar, yurdumuzda yaşayan bu zavallı insanlar bireysel mutluluğa ulaşabilmek için şu yollardan faydalanıyorlar. Ama bu yolun sonu yoktur. Ölümdür. Bu yollar insanlarımızı kısa süre için ulaşmak istedikleri yere ulaştırsa bile, bu yol kesin bir  kurtuluş yolu olamaz.”

Konu tamamen toplumsaldır. Çünkü daha mutlu bir yaşantıya ulaşmak isteyen gençlerin bu mutluluğa hangi yollardan ulaştıklarını gösterirken, bu yola hangi nedenlerle, hangi itici gereklerle itildiklerini de vermektedir. “…Bugün toplumumuzda olmakta olanları niçin, neden oluşlarıyla birlikte veriyor. Nasıl olması gerektiğini henüz hiçbir filmimiz vermiş değil. Yalnız filmimiz mi? Hikayemiz, romanımız da tam anlamıyla verebilmiş değil. Ama Türk sanatı; roman, hikaye, sinema, resim, müzik, yontu, bu soruların cevabını vermek zorundadır… ”

Sinema eleştirmenlerinin büyük çoğunluğu, Türk sinemasını batı sineması ile karşılaştırmış ve haksız yergilerde bulunmuştur. Resim, müzik, edebiyat gibi diğer sanat dallarında bu karşılaştırmaya yer verilmezken, sinemaya fazla acımazsız yaklaşılmıştır. Diğer sanat dallarıyla ilgili katı eleştirilerin yapılmamasının sebebi bu sanatlardaki (özellikle de plastik sanatlardaki) gelişimin zaten batı doğrultusunda olmasıdır. Her sanatın gelişim sürecinde desteğe, özellikle de aydın kesimin desteğine, ihtiyacı vardır. Fakat Türk sineması aydın kesimden hiçbir zaman bu desteği alamamıştır. Orhan Kemal ‘sinemanın toplumsal olayları yeterince yansıtmadığı, gerçeklikten uzak olduğunu söylerken bu eleştiriyi “Yalnız filmimiz mi? Hikayemiz, romanımız da tam anlamıyla verebilmiş değil.” diyerek bu sorguları edebiyata da yöneltmiş, Türk sinemasını günah keçisi olarak görmemiştir.

Türk sinemasında toplumsal konuların işlenmemesi daha doğrusu işlenememesi yapımcıların, yönetmenlerin tercihinden öte bir zorunluluktan kaynaklanmaktadır. Bu, filmin çekilebilmesi için denetimden geçip onay almak zorunluluğudur. Dünya genelinde sansür genellikle üç temel alanda uygulanmıştır. Bunlar; cinsellik, şiddet ve siyasi düşüncedir. Cinsellik ve şiddetle ilgili sansürler halkın ve toplumun değerlerini korumaya yönelik uygulamalar olurken, siyasi düşüncelerle ilgili sansürler devletin ve devlet kurumlarının bütünlüğünü korumaya yönelik uygulamalar olmuştur. Ancak kendi politik kültürüne güven duyan ve bu anlamda güçlü olan bir devlet kendi egemenliğini tehlike altında görmediğinden çeşitli siyasi düşüncelere karşı sansürcü bir yaklaşım izlemeyecektir. Örneğin, günümüzde, İngiltere, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri gibi ülkeler (bir takım sansür uygulamaları hala var olsa da) film sansür uygulamasını anayasa ile tamamen yasaklamışlardır.

Türk Sinemasında uzun yıllar etkili olan ‘Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne dair Nizamname’, Polis Vazife ve Salahiyetleri Kanunundaki bir maddeye dayanılarak hazırlanmış ve 1939 yılında uygulanmaya başlamıştır. Bu denetim, filmlerin ve senaryoların çoğu zaman rasyonel olmayan sebeplerle sakıncalı bulunduğu, kuralsız bir sansür uygulamasıdır. Türk sineması en üretken döneminde sansür baskısıyla uğraşmak zorunda kalmıştır. Sinemada hem senaryo, hem de filmin

denetime tabi tutulduğu, bu denli yoğun bir sansür uygulanırken, basına böyle bir denetim; sansür uygulanmamıştır. Daha doğrusu sinemaya uygulanan sansür film yapımını kısıtlayıcı yönde olmuştur: “Bugün yurdumuzda yayımlanmış birçok roman, hikaye, tiyatro oyunu sinemamız için konu olmak bakımından hemen hemen yasaktır. Kitapçılarda satılan öyle romanlar vardır ki filme çevirmeye kalksanız çeşitli yasaklarla karşılaşırsınız. Bu yasakların nedenlerini inceleyince görürsünüz ki, o

romanın, o hikayenin konusu toplumsaldır. Yani, yurdumuzda çeşitli geriliğin nedenlerini ortaya koyan şeylerdir. Bundan Türk filmciliğinin toplum sorunlarıyla uğraşması istenmiyor sonucu çıkar. Öyledir de. Türk sinema adamları bugün çok az toplumsal konuyu büyük cesaret, çok büyük rizikolarla ele alabiliyorlar.”(⁶)

Orhan Kemal, romanlarında toplumsal sorunları ele almış olmasına karşılık senaryoları için aynı durum geçerli değildir. Aynı şekilde romanlarındaki gerçeklik olgusu da senaryolarında pek görülmez. Yazar Orhan Kemal sansür baskısı olmadan istediği konuyu istediği biçimde ele alıp özgün eserler verebilmektedir. Ancak sinemada uygulanan sansür buna olanak vermez. Bu durum sadece Orhan Kemal için değil o dönemde senaryo yazan birçok yazar için de geçerlidir.

“Toplumca sorunlarımızı, geriliğimizin nedenlerini açıklayacak konulara el süremiyoruz. Sürsek biliyoruz ki sansür tepemizdedir. Türk filmciliğinin geri hatta gülünç kalmasının vebali yalnız yapımcının boynunda değildir. Bence bu vebalin en büyüğü sansürün boynundadır.”

Kitapları basılıp, romanları gazetelerde tefrika edilirken Orhan Kemal’in yazdığı birçok senaryoda, ya yapımcının, ya yönetmenin adı, ya da takma bir ad geçer. Çünkü adı solcuya komüniste çıkan bir kişinin yazdığı senaryo, filmin denetimden geçmesinde sorun çıkarmaktadır.

Orhan Kemal’e göre sanatçının görevi toplumu daha iyiye götürecek yönde çalışmak, eserlerini bu amaçta vermektir. Yani ne sanat için sanat, ne de kendisi için sanat; sadece toplum için sanat. Sanatçı toplumda gördüğü düzensizliği saptamalı ve buna sadece tanık olmayıp bu aksaklıkları düzeltecek, insanları mutluluğa eriştirecek yönde çareler bulmalıdır. Sanatçı ve toplum tıpkı doktor ve hastası gibidir. Sanatçı önce hastalığın ne olduğunu anlamalı sonra da tedaviye geçmelidir.

“Bir bilim adamı bir düşünürden başka bir şey olmayan sanatçı, içinde yaşadığı toplum üzerine kafa patlatmış bir insandır. Toplumun daha iyi olması için söyleyecek sözü vardır. Romancı, hikayeci kalemiyle yapıyor bu işi. Ressam boyalarla. Müzisyen seslerle. Heykelci yontusuyla. Sinemacı birçok sanat kollarının yardımıyla, niçin daha geniş yapmasın? Türk Sineması toplumsal inceleme, eleştirme görevini yapmalıdır. Bir filmci de yurtseverdir. Onun yurtseverliğinden şüphe edilmemelidir.”(⁷)

Bu dönemde sinemacılar sansüre takılmamak için bazı yöntemler geliştirmiştir. Sansüre takma adla senaryolar göndermek sansürden korunmanın bir yolu olmuştur. Bir diğer yöntem; denetime farklı senaryo göndermek ve onay alındıktan sonra filmi asıl senaryoya göre çekmektir. Film denetime gönderilirken, sansüre takılabileceği bilinen bölümlerin çıkarılıp, denetimden geçtikten sonra bu kısımların filme eklenerek gösterime sokulması da bir başka yöntem olmuştur. Tunç Başaran sansürle nasıl başa çıktıklarını şöyle anlatmaktadır:

“Senaryoyu biz sansür heyetinin istediği gibi yazıp yollardık. Şimdi bir senaryo yazarsınız bir de sansür senaryosu denen şey yazarsınız. Ve yahut da sansür heyetine filmi gösterirken, artık makinist o kadar bu işin erbabı olmuştu ki, filmi seyreder daha evvelden, kesilecek yerleri tespit eder, onları keser raflara koyar, sansür heyetine öyle seyrettirirdi. Onlar da bakarlar ‘ha aferim, iyi olmuş’ derler sonra o

gün çıkartılan yerler tekrar takılırdı. Yani devlet baskısını böyle sahtekarlıkla azaltıyor, biz de onları böyle kandırıyorduk”(⁸)

Filmin bazı bölümleri için böyle yöntemler uygulanıp sansürden kaçılabilmiştir ama şu da bir gerçektir ki bu yöntem ancak genel konusu itibariyle zaten sansüre ters düşmeyen filmler için geçerli  olabilmiştir. Türk Sineması, sansüre rağmen birçok nitelikli ürün vermiştir. Sansürün kısıtlayıcı bir uygulama olduğu gerçektir. Fakat ticari yönü ağır basan filmlerin yapılmasının tek gerekçesi olarak sansür gösterilemez. Önceden de belirttiğim gibi, ticari filmler her zaman sektörü besleyen bir kaynak olmalıdır. Önemli olan nicelik ve niteliğin dengede tutulmasıdır. Sansürün en olumsuz etkisi,  sinemacıları otosansüre yönlendirmesi, düşüncelerini kısıtlaması, özgün eserler vermelerini törpülemesi olmuştur. Romanlarında hiçbir kısıtlamaya gitmeden özgür düşünerek eserler veren

Orhan Kemal’in senaryo çalışmalarında dönemin genel çizgisinde eserler vermiş olmasında otosansürün etkisi olduğu görülmektedir.

Kaynakça: ¹ Nurer UĞURLU, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, 354.² Orhan KEMAL, Senaryo Tekniği, 15. ³ Mustafa BAYDAR, Sanatçılarımız Ne Diyorlar, 1960 ⁴ Yıllık Film Sayısı: 1963:125, 1965:214, 1969:229, 1971:266 (Kaynak:Agah Özgüç, Türk Filmleri Sözlüğü I-II.) ⁵ Asım BEZİRCİ, Orhan Kemal, 355. ⁶ Orhan KEMAL, Senaryo Tekniği ve Senaryolar, 19. ⁷ UĞURLU, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, Örgün Yayınevi, 2002

⁸ Mart 2005 tarihinde Tunç Başaran ile yapılan görüşme

Leave a comment

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.